狂人世界人物

至此，也无需讨论手艺的再兴到底能否成功了。正像冯立星和吴有在展览同名诗歌《狂人之丘》中所写，“胜利并不是最重要的/也许胜利永不会到来/即使他燃成灰烬/这世界也不会稍作改变/但每一次的努力都必须有所证明/他必须收集那些信号/以证明自己所相信的真实/以证明自己所相信的世界本来的样子。”狂人或许正在走向被人遗忘的世界边缘，但世界本就是一个球体。未来我们总会看见消失的身影再次出现，轻触指尖，与我们重新相连。

冯立星、吴有从自身建筑学专业背景与手工艺与生俱来的密切关联出发，在展览《狂人之丘》中回到东西方哲学的源头，强调手艺作为一种认知和“看见”的能力。展览记录了艺术家“日常劳作”的过程，观察他们如何用“手艺”将身体与物质世界连接，最终却呈现出一种高强度的、反效率的、质朴的“疯狂”。

如此高强度、反效率的创作方式几乎违背了当代精神，而这种“逆反”被冯立星和吴有称为“疯狂”，这也是展览被命名为《狂人之丘》的原因。类似的“狂人之作”，还有付小彤通过几十万次用针刺破宣纸、直到针孔联结成山脉海浪之形的“孔”系列，倪有鱼将从世界各地收集来的数万张老照片分类、剪切、重新拼贴出的摄影长卷《逍遥游》，以及邵译农花费十年时间、用油漆一层层为一棵沉睡水底千年的阴沉木打造新年轮的雕塑《木本心No.3》......

打开《狂人日记》，读者们最先看到的就是狂人所印象的整个世界，在这个世界当中常人视角叙述出来的就是狂人在发病的时候令人感到无比恐惧的一幕，这一层的意思大家都能够轻易解读出来，通过第三者的视角，大家可以合理的解释狂人眼中他人对他进行**的一切行为，比如在这部作品当中，狂人的兄长请来了一位医生，为其诊治并开了药物嘱咐他赶快吃下，但是在狂人眼中的情形却并不是如此，而是医生和他的哥哥要吃他。

而这，正是冯立星与吴有策划展览“狂人之丘”的出发点与初衷——一如展览前言中提到的，自观念艺术兴起以来，人们趋于将与“手”相关的劳作视作一种“无**”的行为而使其屈居于观念之下，但在两位策展人看来，手艺让艺术家获得了向外传递自身认知及对世界之理解的途径，也使得观者获得了观看艺术家所造之物的多种方式。这亦恰如其分地延续了海德格尔对于技艺的解读。